<span style='float: left; font-size: 108px;padding-top : 0px; height: 120px;width: 76px;margin-right: 0px; margin-top: -10px;'>A</span>pres<br/>Perf

Ute Holl:
Unter den Sternen der «Freckly Night».
Ute Holl schreibt im Auftrag von Revolving Histories über die Events zu den Performances der «FRECKLY NIGHT» am Samstag, 20.08.2022 im Museum Tinguely Basel.1. Zersetzte SchauplätzeIdealerweise verhandelt jede Performance genau die Räume, die Körper, die Sujets und die Differenzen, von denen sie gerade handelt. Performance zersetzt sie und zerlegt sie. Das macht die Sache so riskant. Und bodenlos. Und lustig. Performances finden nicht einfach auf der Strasse, der Bühne oder im Museum statt, sondern sie stellen Strasse, Bühne und Museum als kohärente Orte der Wahrnehmung und der Blickordnungen, des Verhaltens, der Begegnung mit irgendwas und irgendwem und insgesamt als Dispositiv zur Disposition. «Ceci n’est pas un muséum!». Performances rauchen den Rahmen, den sie sich gerade geben, in der Pfeife, hauen ihn zu Kleinholz und lassen, was geschieht, in der Luft hängen. Für einen Moment oder zwei. Lassen uns hängen und verlangen, dass wir selbst klären, wo wir sind und was wir da wollten. Was wir da sehen wollten. Und machen danach ungerührt weiter damit, unseren Blick auf dem zersetzten und zerfaserten Schauplatz herum zu schieben. Manchmal ist es dann hilfreich, die anderen Zuschauenden zu beobachten, Nachbarinnen, deren Auftritte und Verhalten. Denn «the distinction between doer and viewer’ fades». Aber bei den Viewerinnen ist der Transit ins Extra-Normale, Aussergewöhnliche unentschiedener, sie verlieren erst noch die Form, Per-Formieren langsamer, oder jedenfalls sieht es so aus. [Mann] weiss nicht so genau. Unentschiedenheit wird in der Perfomance zur Unentscheidbarkeit.Idealerweise stellt jede Performance auch die Körper, die sie zeigt, zur Disposition und Verfügung. Zum Beispiel handelt eine Perfomance vom Körper, gegendertem, männlich oder weiblich, der im Performen de-gendert und re-gendert wird, während zugleich das Gendern selbst zur Diskussion gestellt ist, als sexualisierende, desexualisierende, resexualisierende Strategie, sich einen Körper zuzulegen. Gender gibt’s auf verschiedenen Ebenen, und ist nie nur diskursiv, sondern konkreter, materialisierter Diskurs, dem Körper-Geist-Relation, Leib-Seele-Problem oder Hand-Fuss-Besitz egal sind. Wie in der Performance von EnJeanT. Ein Name, der von Charme spricht, wie es nur auf französisch geht. Schön, Sie kennen zu lernen, ich bin verzaubert. Schon die Begegnung mit anderen, nehmen die Franzosen und Französinnen an, ändert, was [mann] oder [frau] zuvor selbst gewesen sein wird.EnJeanT. in seiner Performance zaubert sich vor unseren Augen her. Aber was sehen wir denn, wenn er sich uns gegenüber, vis-à-vis, das Gesicht mit feinen Gesten schminkt, umzieht, falschen Busen stopft? Dass Weiblichkeit leicht herstellbar ist? Eine anstrengende Prozedur? Spass macht? Solange mann sich’s aussuchen kann? Nicht eins ist und nicht dasselbe, in jedem Fall? Dass es das zuschauende Publikum ist, wir, die ihn sich fühlen lassen like a natural woman? Oder dass ihm die ganze Phallokratie wurscht ist? Nein. Differenz selbst wird performt, besser noch, Differenz performt sich, nur so wird was aus uns. Weiblichkeit ist immer manufactum und fake, erzeugte Identität, nix Zeugung, und nur insofern authentisch. Performance zeigt, wie es gemacht wird, der Zauber, und faul ist dabei keiner. Performance inszeniert Prozeduren der Identifikation, um das Phantasmatische daran zur Schau zu stellen. Schau Dir das an. Stell Dir das vor. Mach das erst mal. Immer genau jene Differenzen entfalten, aufblättern, ausdifferenzieren, übertragen, von denen die Sache eigentlich ausging. Performance liebt Rückkopplung. Enchanté[e]. Sehr verzaubert. Ich bin sehr erfreut. In Ihrer Vorstellung anders geworden zu sein. Performances sind Übungen im Unauthentisch-Werden, im De-Authentifizieren. Das ist nämlich das Schwierigste. Und: Authentizität ist immer ein Medieneffekt. Aber da sind wir noch nicht. Die Performance von EnJeanT. war schon das Ende der «freckly night», einer Sternennacht, die jene Stars, die sie gerade auftreten liess, gleich wieder auflöste. Freckles, das wären Sommersprossen, Flecken, taches, irgendwas Unscharfes zwischen Licht, Wahrnehmung und Haut, konstitutiv unbestimmt, damit sich der Blick mal ändern kann.2. Punkte und FleckenIdealerweise verhandelt jede Performance genau die Räume, die Körper, die Sujets und die Differenzen, die sie zeigt, und verursacht dadurch seltsame Sprünge im Gehirn, die das Verhältnis von Ursache und Wirkung dauernd neu justieren wollen. Endlos und vergeblich. «Idealerweise» aber gibt es bei Performances nicht. Sie sind immer knietief ins Materielle versenkt. Versunken. Die Idee der Performance ist überhaupt nur, das Ideelle ins Materielle zu ziehen, es da reinzulocken, und dann Riegel vor oder Spiegel vor. Die Idee der Performance ist, zu zeigen, dass Platons schöne Korrespondenzen von Urbild und Abbild, alle Übertragung von Idee in Welt, parousia als Gegenwärtigkeit und methexis als Teilhabe, erkenntnistheoretischer Murks sind. Erst wenn sich ein Funken Unberechenbarkeit einstellt, Medien einschieben, Flecken zur Hauptsache werden, Störung zum Sinn, Stille sich als Klang erweist, erst wenn Kontingenz mit ihrem Federschmuck auftritt, kapieren die Leute was. Flecken sind eben keine Punkte im mathematischen Sinn und wenn Performances eines auf keinen Fall dürfen, dann ist es das: Pointen machen. Punkten. Das wäre dann Kabarett und schrecklich, weil’s auf Allgemeinplätze raus will. Die aber, s.o., entzieht Performance.Performances verschieben feine Unterscheidungen immer wieder und weiter, halten Zuschauerinnen im Ungewissen, in der Schwebe. So fängt die schöne verfrickelte Nacht schon an: Chris Regn tanzt sich auf die Bühne, so wie sie ist oder wir sie uns vorstellen wollen. Gleichzeitig schwerelos und verantwortlich für die ganze Last der Welt. Das ist Eleganz. Soziale Souveränität. Aber ist das überhaupt ein Tanz oder lässt sie nur ihre Gesten schwingen? Tanzt sie denn nicht immer, wenn sie so schön kontingent den Kontakt zur Welt hält? Hier tritt sie ja ohne Kostüm auf, wie immer, oder wie immer so aussergwöhnlich angezogen, was heisst da Auftritt, was Kostüm? Hinter ihr dann Sternenkinder, in schönen Garderoben, die ihren Gesten folgen. Tänzerinnen oder Getanzte? Wer kann den Tanz vom Tänzer unterscheiden, fragt William Butler Yeats. Performance. Dann ist es schon vorbei oder fängt woanders wieder an.Anne Rosset & Robert Alexander nehmen die Bühne, mit einem Stück, einer Musik, einem Song, etwas Gesungenem, das sehr französisch ist, wie meine Nachbarin bemerkt, das auf die Französität des eigenen Auftritts hinweist, wenn es auf amerikanisch macht, so wie Uma Thurman darauf hinweist, dass sie nicht Anna Karina ist und auf keinen Fall Anne Wiazemsky, und das ganze masculin-féminin der Performance von Anne und Robert erinnert in Primärfarben daran, dass auch Godard uns immer genau im Ungewissen darüber hält, ob er einfach ein alter Sack ist, wenn er Frauen inszeniert, oder gerade nur darauf hinweist, wie alte Säcke säckisch performen. Godard ist ein sehr alter früher Performer, und seine angeblichen Spielfilme nichts als Dokumentationen von Performances, kann [mann] schon so sagen, weil er es selbst so gesagt hat: seine Filme verfilmen die teuren Stars beim performen und machen so gewissermassen wieder Flecken draus. Anne und Robert andersherum performen Stil- und Spielfilmstars und verweisen uns auf unsere Vorstellungen, die sich damit verschieben. Nachstellungen werden. Wenigstens verschob sich alles à la française in meinem Kinokopf und die Umgebung de-kadrierte sich im restlichen Museum auch als wär’s ein Kinofilm: bei einem Herrn im Publikum schaute das Weisse seines weissen Hemdes auf der rechten Seite aus dem Anzugärmel, auf der linken nicht. Wenn niemand hinschaut, ist es Performance oder ist es das nicht? Meine Nachbarin hingegen hörte gut hin und das heisst weg: Das Geräusch der Luftmaschinen aus dem Nachbarraum sei ganz schön laut. So wurde der Nebenraum zum Hauptgrund, den Grund zur Gestalt, die Stille zum Geräusch. Performance ist Verschiebung ohne Verdichtung. Und so, wie ich meine Nachbarin kenne, war das eine Pointe über eine Pointe über eine Pointe und also eine gute Per-Formation.3. Momente, Dauer, die Haut der ZeitPerformances machen komplexe Zeiten, geben «access to different kinds of times, and especially times of enchantment which resist the process of historicization», Zirkel, Rückkopplungen und irgendwie magische Momente. Performance setzt metrisierte, homogene und leere Zeit aus in irgendeiner Wüste der Dauer oder temporären Orientierungslosigkeit. Daher die Momente des Zögerns und Zauderns, des Stockens und Strauchelns, des Innehaltens, der gedehnten und in Schlaufen gelegten Zeit. Performance vervielfältigt Zeitstrukturen, die Resonanzen erzeugen, Wellen schlagen, sich überlagern. Wie die komplexe und glänzende Performance von Andrea Saemann. In einem glänzenden Kleid — und es wäre richtig, es hier shiny zu nennen, oder doppelt: shiny shiny, glänzend glänzend — wickelt sie sich einen glänzenden Turban aus lametta-artigen Blättern oder Bändern um den Kopf. Dann noch einen zweiten. Sie wickelt sich die glänzenden Schlaufen ums Haupt. Im Schweinwerfer-Gegenlicht beginnt alles zu flirren und ihr Profil löst sich auf in funkelndem Licht. Nicht nur das Profil, die Person. Bewegungen funkeln über in den Raum und werden langsamer. Dann aber hält sie plötzlich eine Peitsche in der Hand, aus demselben Bänder-Material-Salat, ein Bündel Faszien, mit dem man wen hauen könnte: «whiplash girlchild in the dark», die sie dann als Zisch-Moment, eben: whipped. Tzsch, herablassend, verächtlich, sonstjemandem auf vorgestellte Haut haut. Dann decelerando, ralentissant, Zeit wird lahm, langsam und hält an: das Glänzende des Kopfes legt sich über jede Handlung. Sie spricht ein Gedicht, Dialekt. Reimt «Spur» auf «Schnur». Und zieht sich langsam die glänzenden Bänder der Peitsche durch den Mund. Jetzt wird es sichtbar: das Zeug ist Video! Und sie lutscht, als würden Zähne und Zunge Tonkopf und Bildkopf ersetzen, um die Schrägspuren des Videomaterials zum Sprechen zu bringen, eine Vergangenheit daraus zu saugen, AV zum Vivat, zum Leben erwecken, aus Bänderbüscheln alte Träume wecken «A thousand dreams that would awake me» …. alles ohne Musik und Tempi, und dann wieder — zack! die Peitsche der Gegenwärtigkeit. So performt sie mehrere Zeitlichkeiten zugleich, mediale, physische, psychische, Erinnerung als Differenz, und «different colours made of tears», zugleich Erinnerung an Schweizer Performance-Geschichte, Urs Lüthy, der in den siebziger Jahren bereit war, für zahlendes Publikum zu weinen. Andrea Saemanns Körper als glänzende Lichtquelle und Bandprozessor, wird zum Interface zwischen Materialitäten, Erinnerungen und Zeit, die abhaut. Als verkörpertes Interface regelt und stört sie die Vermittlung der Zeiten. Sie macht Geschichten. Setzt dem Prozess der Historisierung — alles in einer Geschichte — was entgegen.Etwas später kommt ein weiterer glänzender Körper, der von Markus Goessi, der uns Kinoköpfe an den glänzenden schwarzen Catsuit von Emil Jannings in Murnaus Faust erinnert, wenn der auf dem fliegenden Teppich über die Dächer saust, nur bei Markus Goessi ist die Katze rosa und nicht schwarz oder grau wie nachts sonst. Das Glänzende funktioniert auch hier als Fang und Irreführung des Blicks, genauso, wie Josef von Sternberg es als Glamour beschrieben hat, um zu erklären, warum er die Dietrich ist: eine Dezentrierung des Blicks durch die Herstellung flüchtiger Momente, eine Dezentrierung des Begehrens, für das Sternberg in seinen Filmen Licht auf glänzende Stoffe setzt. Markus Goessi tanzt und reflektiert das Licht wie Emil und Marlene, schiesst das Begehren ins All und zurück, aber die Farben sind ordinärer und sein Tanz ist schneller. Gegen die ausgesetzte Zeit setzt Markus Goessi Metronome und Masken, aber das ist nur Contrapunkt. Markus Goessi kann tanzen, schnelle Fussarbeit, oben im Körper längeres Schwingen, dann wieder zerhackt er die Zeit wie Blutwurscht: Bewegungen werden gestoppt, als sässen wir am Schneidetisch. So macht er es auch mit der Musik. Schnell das Klavierintro von Riders on the Storm und dann hält alles an oder inne, wie im Auge des, ja was, Hurrikans? Murnaus Kamera? Es ist eine bestimmte Generation, die hier performt wird, und andere denken vielleicht, er ist der rosarota Panther im Drag oder ein verrückt gewordenes Teletubby. Alles zugleich. Immer wieder wird akzeleriert und angehalten, Tempo gemacht und aufgelöst, Markus Goessis rosa Körper blitzschnell und superträge, und dazwischen, Schuss-gegen-Schuss, ein Pistol, aus dem ganz langsam Seifenblasen geschossen werden. Ganz im Unterschied zum Licht-Glamourösen und Glänzenden setzt Yan Duyvendak einen minimalistischen Auftritt, in einem Kleid, das er seit 30 Jahren nicht mehr trug, sagt er, singt er, a capella. Ohne Band. Ohne Bänder. Ohne dass ihn etwas hält oder hielte. Aber manchmal hält er an, unterbricht, sich, uns, immer da, wo wir beginnen, ihm zu folgen, mitzumachen, da setzt er Sprache gegen Stimme, Zögern gegen Souveränes, Zaudern gegen Auftritt und Flecken gegen Star. Yan Duyvendak kann singen, aber nur wenn er will. Nicht den Blick der Leute desorganisiert er, sondern was dessen Äquivalent fürs Hören wäre. Das ganze Ohr. Und zeigt mal eben, was so eine Halle kann, bei Tinguely, wenn sie eine Stimme kriegte. Sie hätten das Licht ausmachen können für den Moment.4. Körper und MedienPerformance, die nach dem Zweiten Weltkrieg das Theater, in den siebziger Jahren das Happening, post-9/11 den postmodernen Diskurs und im Afrofuturism alles ersetzt, ist technikaffin. Nicht Denaturierung, sondern Technophilie und Körperkontakt mit technischen Medien sind das Ding von Performerinnen, die immer Orgs sind, Kino-Orgs, Radio-, Funken-, Video-Orgs, Cyborgs, Strahlen-Orgs, wie Meret im Röntgen-Bild, oder in der «freckly night» eben Flecken-Orgs. Wir werden erst, wenn wir Medienwerden. Subjektivierung ist immer ein Medieneffekt. Und den wieder zu zerlegen, in Unschärfe und streunernden Affekt, ist nicht einfach. Iris Ganz führt das sehr raffiniert durch, indem sie den ganzen Raum and das ganze klassische Zeug: Wände und Schatten, Spiegel und Papier, Fussboden, Stühle, Fenster und dann noch die Elektronik, Aufnahme und Lautsprecher, Speicherung und Übertragung, für ihre Teilungen, Zerlegungen und Verwandlungen in Anschlag bringt. [Mann] nennt’s Analyse. Psycho ist nur der Effektanteil daran. Und damit zersetzt Iris Ganz das Ich als Medien-Genre-Effekt vom Western zu Grimms Märchen, Madonna und Hitchcock. Und hier ist, was sie uns wissen lässt zum Wissen der Performance: erst wenn wir Salas Elektroschrei der Vögel wieder selbst verkörpern, wissen wir, wer wir sind und was wir tun. Es klingt furchtbar, aber diese Sorte Tiere und Hybride werden wir gewesen sein, wenn wir unseren Pferdeschatten aus den Augenwinkeln an der Wand erkennen als alles, was vom Ich übrig ist.Performance sei erstens «the dramatization of life by the media», zweitens «the playfulness of art» und drittens «the emphasis on functioning in a technological environment». Wir nennen es Cyborgisierung. Verkabeln mit Kabeln, verknüpfen mit Knöpfen, verkuppeln und verkoppeln mit Schiebern, Tasten, Membranen, Antennen, Fernsehern, Radios, kleinen Kinoapparaten. Medien sind aber ja nicht einfach technische Geräte und Anordnungen, sondern das was immer da ist als Möglichkeit — und dafür auch was kostet an Gebühren. Medien sind lose Kopplungen, die wir normalerweise, in «other sorts of ordinary behaviour» immer zu was Sinnvollem verdichten und verhärten in feste Kopplung. So denken wir, dass was wir sind und werden, super funktioniert in unseren technischen Umgebungen. Und alles, was wir mit unseren dreckproduzierenden Kommunikationsapparaten machen, sieht immer aussergewöhnlich aus, «distinguished from other sorts of ordinary behaviour», eben wie eine Performance, was im Englischen ja so ziemlich alles heisst, was wir für andere tun, um was davon zu haben. Aber unser täglicher Dreck ist eben keine Performance, sondern territoriale Grenzziehung, wie Michel Serres es als sauberes Übel des Eigentums erklärt, le mal propre. Dreck macht dicht und verdichtet. Performance hingegen macht sich den Spass, die Kopplungen lose zu halten und aufzulösen. Performance wird aus dem ordinary Getue erst, wenn es gegen Strom, Trend, Algorithmus, Gebrauchsanweisung, Gebühren und gute Sitten läuft, egal ob als Missbrauch von Heeresgerät, von Museumsräumen oder von Tiktok. Meine Nachbarin schaut in ihr Endgerät. Wir brauchen Kontakt.Das Eleganteste ist der kontaktlose Kontakt zur technischen Umgebung, wenn die Umgebung als Agency auftaucht und die Performerinnen als Umgebung entstehen lässt. So lassen Ntando Cele und Tracy September in ihrem Mikrophon-Stück einen Exceptional Space, eine Heterotopie auftauchen, in dem sie ihre Stimmen und ihren Atem durch die Mikrophone vermischen und im ganzen Raum verteilen. Atem anhalten, das Ich ein dunkler Fleck, und wieder ausatmen. Mehr nicht. Und wir sind darin, für einen Moment, bis sie uns das wieder entziehen. Anästhesie und Ästhetik und weg sind sie wieder.«So, let us assume, then, that performativity describes both the processes of being acted on, and the conditions and possibilities for acting, and that we cannot understand its operation without both of these dimensions.» Performance. Performativität. Zwei Formen Handlungsmacht umzuverteilen. Am Ende ist es Zauber. EnJeanT. Am Ende zieht er sich sein schönes Kleid wieder aus, will das, aber der Reissverschluss, jenes paradigmatische Zwitter-Medium von fester und loser Kopplung, will nicht performen, klemmt. Da lächelt EnJeanT. superzauberhaft und eine freundliche Viewerin hilft ihm weiter. Das war der Moment wo alles lose wurde und alles möglich. Per Fernrohr auf die Venus und siehe da. Wissen heisst Flecken. Aber der Preis ist doch, dass [mann] sich und die Performance für einen Augenblick mal vergisst. Texte: Simon Shepherd, The Cambridge Introduction to Performance Theory, Cambridge University Press, 2016;Jerome Rothenberg, «New Models, New Visions: Some notes toward a poetics of performance» in: Benamou and Caramello 1977;Judith Butler, «When Gesture Becomes Event» in: Anna Street, Julien Alliot, Magnolia Pauker (Eds), Inter Views in Performance Philosophy Crossings and Conversations. London, Palgrave Macmillan 2017. S. 171-191;William Butler Yeats, «Among Schoolchildren», in: The collected poems of William Butler Yeats, London : Macmillan & Co. 1933; Nigel Thrift and John-David Dewsbury, «Dead Geographies – and How to Make Them Live. Environment and Planning», in: Society and Space, 2000,18, 411–32;Josef von Sternberg, «Glamor», in Esquire, Nr. 359, vol. 40, Nr. 4, New York;Thomas F. DeFrantz, Anita Gonzalez, Black Performance Theory, Durham, London, Duke University Press, 2014;Della Pollock, «Introduction: Making History Go’ in Exceptional Spaces», in: Essays in Performance and History, Chapel Hill and London, University of North Carolina Press, 1998;Michel Foucault, «Andere Räume (1967)», in: Barck, Karlheinz (Hg.): Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig, Reclam, 1993. S. 34-46;Joseph Vogl, «Medien-Werden: Galileis Fernrohr», in: Archiv für Mediengeschichte 1 (2001), S. 115-123;Friedrich Kittler, «Rockmusik— ein Missbrauch von Heeresgerät», in: F. Kittler, Short Cuts, Zweitausendeins, S. 7-30;Michel Benamou, Charles Caramello (eds.) Performance in Postmodern Culture, Madison, Wisconsin, Coda Press, 1977;Niklas Luhmann, «Was ist Kommunikation?» in: N. Luhmann, Soziologische Aufklärung 6, Opladen 1995, S. 113-124.

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